La refundación del canto: apocalipsis, hibridación cultural y redención mito-poética en El canto postergado de Lorenzo Strukelj
Por: Iñaki Artola
Toda cosmogonía exige un vacío
previo. En El canto postergado (Un nuevo Génesis), el autor patagónico
Lorenzo Strukelj no inicia su obra desde la nada idílica de las mitologías
teológicas tradicionales, sino desde el residuo humeante de una civilización
clausurada.
El Capítulo I se postula como un
contra-Génesis: el mundo ya no es potencia divina, sino «una brasa» y las manos
que intentan asirlo son «resecos papiros». Esta degradación de la materia se
traslada de inmediato al lenguaje y al espíritu; la pérdida de la fe y de la
calma funciona como el preámbulo de una noche absoluta que, «como boca de
lobo», anula cualquier posibilidad de discernimiento estético o moral.
La mirada del autor sobre el
paisaje urbano herido revela una fuerte impronta de la alienación
contemporánea. Las urbes han perdido sus nombres, convirtiéndose en «bultos
accidentales en un siniestro horizonte» donde la experiencia humana ha sido
suplantada por el andar errante de «androides autómatas» y «homínidos
monstruosos». Esta zombificación del tejido social no es un mero recurso de la
literatura de ciencia ficción o del imaginario post-apocalíptico clásico, sino
una metáfora existencial de la despersonalización. El sujeto ha sido vaciado de
su historicidad: no hay familia, patria, dios, sueños ni mañana. La abolición
del abecedario y la pérdida del número y la letra clausuran la posibilidad del
diálogo, transformándolo en una «esquiva quimera».
Este colapso cultural inicial se
complementa, en los Capítulos II y III, con una profunda denuncia a la
corrupción de las estructuras de poder y a las falsas promesas colectivas.
La desaparición de las
referencias geográficas ideales como Utopía o Shangri-La se
atribuye directamente a los «discursos complacientes» que terminaron por
asesinar a la libertad. El texto arremete contra la «santa cofradía del poder»
y sus líderes «en silla de oro, más dormidos que despiertos», caracterizados
por una soberbia ilimitada que tramita el descenso social de los pueblos.
Frente a la falacia de una «vana
igualdad» impuesta por decreto —que el autor califica como una aberración
típicamente humana («tamaña felonía») mediante el contraste con la naturaleza
indómita donde el roble nunca quiso ser gramilla ni el gorrión paloma—, la voz
lírica se sumerge en una profunda crisis. El yo poético experimenta la
desintegración celular y física, el peso del exilio y el fracaso de haber
mudado hasta de nombre sin lograr nada más que vacío.
El paisaje original del texto
acompaña este martirio: el agua se congela hasta el mar, el aire se mastica con
sabor putrefacto y los bosques se truecan en «montañas de fuego». Se trata de
la noche oscura del alma colectiva, un juicio postrero dictado por las leyes
naturales ante la «vil complicidad» del silencio y la distracción general.
II. La democratización de la
ruina: hibridación cultural y postmodernidad
Es en el Capítulo IV donde la
obra despliega su estrategia estética más audaz e interesante desde la
perspectiva de la teoría literaria contemporánea: la hibridación cultural como
eje ordenador del texto.
Si la postmodernidad se define,
según autores como Fredric Jameson o Néstor García Canclini, por la caída de
las fronteras entre la alta cultura burguesa y la cultura popular de masas, el
poema opera como un laboratorio de esta disolución general. La ruina provocada
por el colapso civilizatorio es profundamente democrática: destruye con la
misma saña el canon europeo que las expresiones de la cultura popular e
identitaria argentina.
El texto ejecuta un violento y
fascinante ejercicio de desmitificación y nivelación. Por un lado, el
patrimonio de la alta cultura es colonizado por la geografía cotidiana y la
llanura doméstica: la Quinta de Beethoven queda reducida a «una chacra
en Pilar», el Danubio azul de Strauss se disuelve y contamina en un
«oscuro mar», Aquiles y la tortuga de Zenón huyen torpemente por una escalera,
y el candil de Diógenes se apaga ante el grito histórico del cronista Pigafetta
que denuncia el cierre del Estrecho.
Por otro lado, las industrias
culturales y los íconos de la cultura de masas sufren una idéntica parálisis
existencial: los pasquines de Míster Kane mienten, Andrés Calamaro no se
escucha, Charly García implora por un sustituto en el trono del rock, Rodrigo
Bueno cabalga hacia un cielo trágico y la Mona Jiménez viste de luto en la
liturgia del cuarteto cordobés.
Esta colisión de referencias no
busca la parodia banal, sino ilustrar un estado de total orfandad. La memoria
cultural del sujeto postmoderno está hecha de fragmentos yuxtapuestos; en el
inventario del desastre conviven el barroco europeo y el grito de la periferia
urbana. Esta nivelación se manifiesta también en el plano del lenguaje, donde
giros idiomáticos de la calle y el asfalto rioplatense como «no garpa», «mala
leche» o «las putas naves» irrumpen sin pedir permiso en medio de versos de una
elevada métrica o adjetivación lírica tradicional.
Un punto neurálgico de esta
dinámica es la relectura contracultural de la célebre arenga de Billy Bond:
«¡Rompan todo!». El poema sentencia que dicha consigna hoy «suena a nada /
porque ya no hay qué romper». El autor comprende lúcidamente que la transgresión
y la estética de la provocación propias de la modernidad tardía necesitaban de
una institución o un sistema contra el cual chocar. En el vacío absoluto del
post-apocalipsis, la rebeldía institucionalizada pierde su eficacia política y
se transforma en un «Billy Bond de papel».
Cuando el orden ha desaparecido,
la destrucción ya no es un acto revolucionario, sino una inercia estéril. El
bueno, el feo y el malo cotizan al mismo precio en un mercado de valores
humanos completamente devaluado.
III. La bisagra estética y el
panteón de la resistencia
La salvación del sujeto y la
reconstrucción de la realidad destruida no provienen de los viejos dogmas
políticos ni de las ciencias deshumanizadas que operaron como leyes frías que
relevaron la conciencia. El milagro se produce a través de la aparición de una
figura femenina, la «Eva de un edén casi olvidado», que porta consigo un manojo
de rosas amarillas y el alma liberada de culpa. Su presencia suspende el tiempo
lineal y abre un «cielo nuevo, transparente».
En este preciso punto de
inflexión del Capítulo IV, la tensión entre la alta cultura y lo popular
encuentra su punto de conciliación y síntesis a través de una referencia
musical precisa:
«Ni los sones de un lejano
Libertango / lograrán que me distraiga en esta hora».
La invocación de Astor Piazzolla
y su Libertango funciona como la bisagra estética de toda la obra.
Piazzolla representa, por antonomasia en la música argentina, la transgresión
que unificó el rigor técnico de la música académica europea con la herencia
popular, pasional y nocturna del tango rioplatense. Al colocar esta obra como
el telón de fondo del reencuentro amoroso, Strukelj propone que la
reconstrucción del mundo debe realizarse desde esa misma frontera: una síntesis
superadora que no reniega del pasado sino que lo resignifica.
A partir de allí, el panteón
cultural convocado por el poema ya no se percibe como un conjunto de ruinas
degradadas, sino como un ejército de inmortales destinados a resistir y vencer
a la muerte y al pecado.
Bach, Vivaldi, Cervantes, con sus
desvelos caballerescos y Borges —asimilado bellamente a un «raro y genial
niño»— se yerguen como los pilares formales e intelectuales que le devuelven la
estructura y el sentido a la existencia.
La palabra poética se redime; la
cintura de la amada se transforma en un «poema inacabado» y las manos del
creador vuelven a sostener el cincel con la urgencia del que sabe que el arte
es el único antídoto contra la fútil nada.
IV. La transmutación
geográfica y el triunfo del Eterno Retorno
Los Capítulos V y VI consolidan
el "nuevo Génesis" mediante una audaz operación de reescritura
histórica y transmutación espacial. En el Capítulo V, el amor opera de manera
retroactiva sobre los horrores de la modernidad. Bajo la influencia sosegante
de esta fuerza transformadora, la historia humana es corregida desde su mismo centro:
los campos de Auschwitz se transforman en tierras de pastoreo, el Muro de
Berlín desaparece, los genocidios de Armenia y Paraguay se diluyen, Ucrania
recupera su condición de bucólica y fértil campiña y personajes totalitarios
como Stalin e Hitler quedan reducidos a dos ancianos anónimos. Todos estos
males y tragedias, que el autor denomina “tumores agnósticos” se borraron, sin
dejar rastros ni consecuencias.
Esta utopía histórica postula un
mundo fausto que recupera la inocencia original a través de la intensidad de
los corazones puros.
El clímax de la obra se consuma
en el Capítulo VI mediante una experiencia de corte místico y chamánico, donde
el alma de la voz lírica estalla en un fuego purificador, se libera del molde
corporal y se fusiona directamente con el territorio: «me volví montaña». Es
aquí donde se produce el quiebre definitivo en la propuesta de Strukelj. La
hostilidad climática, el frío lacerante, la estepa baldía y el mar helado y
metálico inicial se transmutan súbitamente en un paisaje mediterráneo, luminoso
y templado: un retorno al paraíso.
La voz poética despierta en la
cotidianidad de un nuevo amanecer, tarareando Eiti Leda de Serú Girán
—otra formidable referencia al rock local como banda sonora del espíritu—,
acomodando un cuadro de Gauguin y abriendo las ventanas al aire azul de una
nueva primavera.
La mirada se llena ahora con las
«azules, voluptuosas, serranías» de la Alta Gracia de la Nueva Andalucía.
Este desplazamiento geográfico posee una honda carga simbólica: pasa del
espacio del castigo y el desierto lingüístico, a un nuevo paisaje en el que se
consolida el refugio del renacimiento, en el territorio cincelado por un «dios
artista» en el que el deseo logra por fin florecer.
El poema concluye abrazando la
filosofía del eterno retorno a través de la metáfora del ciclo hidrológico. El
agua que cae como lluvia generosa en la montaña, desciende por los arroyos
saltarines, alimenta el río manso y se funde en el inmenso mar, para luego
volver a evaporarse, encarna la «empresa de esa noria generosa en que giramos
los eternos seres vivos».
La divinidad punitiva de Sodoma y
Gomorra del inicio da paso a una trinidad armónica constituida por el Padre
Eterno (la vida), la Madre Tierra (el sustento) y el Hijo (el amor redentor).
Al acoplar el alma aventurera y
la científica razón en un dulce ensamble, Lorenzo Strukelj clausura la
postergación de su canto. La palabra poética ha recuperado su potencia
fundacional. Al comprender que la existencia es un ciclo perpetuo de vida,
muerte, disfrutes y dolor, la humanidad aprende a vencer diariamente a la
muerte, cantando con ardor ese canto postergado que ahora sabemos infinito,
indestructible y destinado a volver siempre.
V. El retorno en espiral
frente al círculo nietzscheano: la reescritura de la eternidad
Para comprender la verdadera
dimensión mística de la noria que describe el autor en el cierre de su obra, es
imperativo confrontar su noción del «eterno retorno» con la formulación
filosófica germinal de Nietzsche.
A primera vista, la declaración
final del poema —«los ciclos de los tiempos se repiten de esta suerte»— podría
sugerir una adscripción al fatalismo cósmico del pensador alemán. Sin embargo,
una lectura atenta revela una fractura ideológica y existencial insalvable
entre ambos sistemas de pensamiento. La distinción es radical: mientras que el
retorno nietzscheano se traza como un círculo plano e inmutable, el retorno de
Strukelj se despliega como una espiral evolutiva y redentora.
El eterno retorno de Nietzsche,
tal como se plantea en Así habló Zaratustra, constituye la prueba ética
más despiadada para el ser humano. Exige el amor fati: la aceptación
incondicional y literal de la historia en cada uno de sus infinitos detalles,
sin alterar un solo ápice, tanto de sus puntos luminosos y placenteros como de
su miseria, su dolor o su horror. No hay enmienda, no hay aprendizaje y,
fundamentalmente, no hay esperanza; solo la afirmación heroica de un drama
infinito.
Strukelj, cuya matriz de
pensamiento está profundamente vertebrada por su formación clásica y teológica,
subvierte este dogma pagano mediante una operación mitopoética de corte
humanista y cristiano.
El retorno en El canto
postergado no acepta la historia sin importar su naturaleza; por el
contrario, la somete a un juicio estético y moral que la purifica. El Capítulo
V del poema es la antítesis perfecta del amor fati nietzscheano: el
texto ejecuta un borrado retroactivo de las mayores aberraciones de la
modernidad. Al dictaminar que Auschwitz es tierra de pastoreo o que Hitler y
Stalin fueron extirpados de la memoria antes de nacer, el autor nos advierte
que el mal no posee estatuto ontológico eterno; es una contingencia histórica
susceptible de ser disuelta por la fuerza transformadora del amor.
Esta distinción entre el círculo
y la espiral se corporiza de manera brillante en la alegoría hidrológica que
clausura el texto. La «noria generosa» de Strukelj no es un engranaje mecánico
que tritura el tiempo siempre igual. El agua que desciende de la montaña,
serpentea por el río y descansa en el mar eterno, es evaporada por el sol
matinal en un proceso de constante destilación. Al evaporarse, el agua se
limpia de las toxinas de la tierra para volver a regar la cumbre. Hay allí una
transmutación, una purificación que hereda los aprendizajes del ciclo anterior
para ascender hacia un plano superior de la conciencia.
Cada giro en la propuesta cíclica
de Strukelj representa una superación. El ser humano no repite su caída de
manera automática; se levanta con la «bandera de la fe de los conversos» e
intenta una «experiencia renovada» logrando así «romper el hechizo».
Ese hechizo que el poema busca
quebrar es, precisamente, la fijeza fatal del círculo concéntrico. Al elevar la
línea del tiempo hacia una espiral ascendente, la obra transforma el mito del
eterno retorno en un canto de victoria cotidiana. La fuerza de la palabra y el
amor, le ganan la batalla definitiva a la muerte en cada nuevo amanecer.
VI. El quiasmo sagrado: la
inversión del orden bíblico
Existe, finalmente, una paradoja
estructural que termina de consolidar la audacia de El canto postergado
frente al canon de la literatura occidental: su perfecta inversión del orden
teleológico de las Sagradas Escrituras.
Mientras que la Biblia
judeocristiana traza una línea temporal que se inaugura con el orden y la luz
del Génesis para clausurarse con el terror purificador y el juicio del Apocalipsis,
la obra de Lorenzo Strukelj opera como un espejo invertido de este recorrido.
El poema se propone como un quiasmo sagrado: no va del Edén a la destrucción,
sino que emerge de las cenizas del Apocalipsis para refundar, en su última
estación, un Nuevo Génesis.
Esta decisión estructural altera
profundamente el sentido del mito de la Caída. En el relato bíblico
tradicional, la humanidad es expulsada del paraíso hacia el desierto de la
historia, que culmina con el juicio postrero. En la arquitectura de Strukelj,
en cambio, el castigo ya ha acontecido en el Capítulo I; la sociedad ya habita
el residuo de Sodoma y Gomorra y ya padece las plagas de un infierno
autoinfligido. Al colocar el desastre al inicio, el autor arrebata al
Apocalipsis su carácter de punto final y lo transforma en el suelo
indispensable desde donde comenzar a sembrar.
